Patricio Guzmán: el cine como barricada de la memoria

por El Porteño

Ha muerto en París Patricio Guzmán. Con él desaparece no solamente uno de los grandes cineastas chilenos, sino una de las miradas políticas fundamentales de la generación que vivió, protagonizó y documentó el proceso revolucionario abierto en Chile durante los años sesenta y que alcanzó su punto culminante bajo la Unidad Popular. Guzmán falleció este 15 de septiembre, a los 85 años, en un hospital parisino.

Hay artistas cuya obra puede separarse, al menos parcialmente, de las circunstancias históricas que les correspondió vivir. Con Patricio Guzmán ocurre exactamente lo contrario. Su cine nació de una época en que la historia dejó de presentarse como telón de fondo para convertirse en protagonista; cuando millones de trabajadores, pobladores, campesinos y jóvenes comenzaron a intervenir directamente en la vida política chilena y la cuestión del poder dejó de ser una abstracción doctrinaria para instalarse en las fábricas, los cordones industriales, las poblaciones, las calles y los cuarteles. Guzmán comprendió tempranamente que aquello debía ser filmado. Y comprendió algo todavía más importante: que filmarlo no significaba situarse fuera de los acontecimientos, contemplándolos con la pretendida neutralidad del observador, sino tomar posición dentro de ellos.

De allí proviene la dimensión insustituiblemente política de su trabajo documental. Guzmán no fue simplemente el cineasta que tuvo la fortuna histórica de encontrarse con una revolución delante de su cámara. Fue parte de aquella generación que se colocó en la primera fila de la barricada, y su cámara constituyó una de las formas específicas de esa participación. En 1972, en medio del paro patronal de octubre, abandonó temporalmente un proyecto de ficción para registrar la movilización popular que respondió a la ofensiva reaccionaria. Poco después organizó el equipo que comenzaría, el 20 de febrero de 1973, el rodaje del material del que surgiría La Batalla de Chile. Filmaban concentraciones, reuniones partidarias, asambleas sindicales, debates obreros, actos gubernamentales y las manifestaciones de una sociedad que avanzaba vertiginosamente hacia una resolución histórica.

El resultado fue una de las obras monumentales del cine político del siglo XX: La Batalla de Chile, formada por La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular. Su importancia excede largamente la cinematografía chilena. La trilogía terminó convertida en una referencia universal del documental político y fue reconocida internacionalmente como tal; décadas después, Sight & Sound situaría tanto La Batalla de Chile como Nostalgia de la luz entre los grandes documentales de la historia.

Pero reducir La Batalla de Chile a un documento excepcional sobre la Unidad Popular sería disminuir su verdadero significado. La película forma parte de la historia que registra. Sus imágenes se han incorporado de tal manera a nuestra comprensión del período que resulta difícil separar hoy la memoria visual de la revolución chilena del objetivo de Guzmán y de su equipo. Los rostros obreros discutiendo sobre el poder, las concentraciones multitudinarias, los dirigentes políticos intentando gobernar acontecimientos que los sobrepasaban, la burguesía movilizada, los militares avanzando progresivamente hacia el centro de la escena: buena parte de aquello que varias generaciones entendemos visualmente por Chile 1972-1973 lo hemos visto a través de sus cámaras.

Y allí radica también la formidable potencia crítica de la obra. Guzmán registró algo que ninguna reconstrucción posterior podría haber reproducido: la conciencia política en movimiento. En La Batalla de Chile los trabajadores no aparecen solamente marchando. Hablan, discuten, polemizan, organizan la producción, confrontan a sus dirigentes y se preguntan qué hacer. Especialmente en El poder popular, la cámara descubre que debajo de las instituciones oficiales se estaba constituyendo otra realidad social. Los cordones industriales y las organizaciones populares aparecen entonces no como decoración sociológica del gobierno de Allende, sino como expresión de una clase trabajadora que comenzaba a desarrollar organismos propios de intervención política.

Por eso su cámara fue también una cámara militante. No porque falsificara la realidad para someterla a una consigna, sino precisamente porque se introducía en las contradicciones reales de la lucha de clases. Esa diferencia explica buena parte de la superioridad de La Batalla de Chile respecto del documental político convertido posteriormente en propaganda institucional. Guzmán no necesitaba inventar héroes: estaba filmando a las masas haciendo historia.

El precio de aquella decisión fue enorme. Después del golpe fue detenido y permaneció aproximadamente dos semanas en el Estadio Nacional. Logró salir de Chile y el material filmado pudo ser sacado del país. No todos tuvieron esa suerte: Jorge Müller, camarógrafo fundamental del equipo de La Batalla de Chile, fue detenido junto a Carmen Bueno en 1974 y ambos permanecen desaparecidos. El montaje de aquella enorme cantidad de material terminaría realizándose en Cuba, con el decisivo trabajo de Pedro Chaskel y el apoyo del ICAIC.

Ese dato impide convertir retrospectivamente aquella experiencia en una aventura romántica. Las películas sobrevivieron porque hubo hombres y mujeres que arriesgaron la vida para que sobrevivieran. En ese sentido, preservar las imágenes constituyó una auténtica operación de resistencia política contra la dictadura. El régimen podía ocupar La Moneda, clausurar periódicos, destruir organizaciones, llenar los campos de concentración y perseguir a los militantes; pero aquellos metros de película que atravesaron clandestinamente las fronteras conservaron algo que los vencedores necesitaban destruir: la evidencia material de que había existido otra posibilidad histórica.

El exilio no clausuró esa tarea. La transformó. Desde entonces Guzmán desarrolló durante más de cinco décadas una filmografía extraordinaria —Chile, la memoria obstinada, El caso Pinochet, Salvador Allende, Nostalgia de la luz, El botón de nácar, La cordillera de los sueños, Mi país imaginario, entre otras obras— en la que regresó una y otra vez sobre Chile, la derrota, los desaparecidos, la memoria y las huellas materiales que deja la historia. Seis de sus películas llegaron a Cannes y El botón de nácar obtuvo el Oso de Plata en Berlín.

Pero los premios dicen poco frente a la verdadera dimensión de su legado. Guzmán hizo algo mucho más difícil: impidió que los derrotados desaparecieran de la pantalla. Mientras la transición chilena construía su legitimidad sobre el llamado a mirar hacia adelante, su cine insistió obsesivamente en mirar hacia atrás. No por nostalgia, sino porque sabía que ninguna sociedad puede comprenderse suprimiendo las luchas que la constituyeron. Su conocida idea de que un país sin documental se asemeja a una familia sin álbum fotográfico adquiere así un significado profundamente político: quien controla las imágenes del pasado dispone también de una poderosa herramienta para determinar qué puede pensarse en el presente.

Por eso Guzmán fue mucho más que un extraordinario realizador. Fue cineasta, crítico revolucionario del reformismo de la Unidad Popular y militante de la memoria histórica de los explotados. Su trayectoria demuestra que el documental puede ser simultáneamente creación artística, investigación histórica y arma política. En una época que ha convertido tantas veces la memoria en ceremonia oficial, museo inocuo o mercancía cultural, sus mejores películas conservan algo infinitamente más peligroso: muestran que la historia estuvo abierta, que hubo fuerzas sociales enfrentadas, que hubo revolución y contrarrevolución y que el desenlace no estaba escrito de antemano.

Con Patricio Guzmán se marcha una de las últimas grandes miradas de aquella generación chilena que vio la revolución no desde los libros sino desde la primera línea. Una generación atravesada por una experiencia extraordinaria y terrible: conoció la movilización revolucionaria de las masas, la esperanza de transformar completamente la sociedad, la derrota, el golpe, los campos de concentración, los desaparecidos y el exilio. Guzmán convirtió esa experiencia en imágenes y después dedicó buena parte de su vida a impedir que esas imágenes fueran sepultadas por la historia oficial.

Por eso su muerte no pertenece solamente al mundo del cine. Es una pérdida para la memoria política de la clase trabajadora chilena y para la cultura revolucionaria internacional. Quedan sus películas. Quedan aquellos obreros discutiendo frente a su cámara hace más de medio siglo. Quedan los cordones, las calles ocupadas, las voces, las contradicciones y las esperanzas de una revolución derrotada pero nunca completamente borrada. Y queda, sobre todo, una enseñanza formidable para quienes todavía consideran que el arte puede ponerse del lado de quienes luchan por transformar el mundo.

Hoy despedimos al cineasta. Despedimos al crítico. Despedimos al militante que hizo de la cámara una forma de resistencia y de la memoria un campo de batalla.

Hasta la victoria siempre, compañero Patricio Guzmán.

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Sergio Medina Viveros